Сальери и Моцарт. Две новеллы
ИЗВИНИТЕ, ГОСПОДИН САЛЬЕРИ
Итак, отдавайте кесарево кесарю,
А Божие Богу.
ЛУКА, 20:25
А мир молчит. Молчит и верит.
До сей поры навет не смыт.
И преступленья не простит
Нам призрак старого Сальери.
ВИЛЕН МОИСЕЕВ
Не очень-то удобно нынче писать об отравлении Моцарта: мир знает уже доподлинно, что композитор Антонио Сальери не причастен к его смерти.
Всё же тёмный, глухой, неприязненный шёпот, недружелюбно опущенные взгляды, при возникающем разговоре о Сальери, о вере в его вину перед неповторимым гением – всё это оскорбляет память о нём, унижает, прежде всего, нас самих – его коллег, потомков, просто культурных людей. Любители музыки по-прежнему не знают его произведений, студенты консерваторий не изучают его творчество. Сочинения его почти не звучат в открытых концертах, в телеэфире, на радио. Да и дирижёры – то ли чураются его музыки, то ли боятся публики, настроенной враждебно к этому незаурядному композитору.
Антонио Сальери
Тень «отравленного» Моцарта витает над именем знаменитого когда-то, уважаемого и чтимого во всей Европе музыканта.
- Убийца! Убийца! – слышится, словно из подземелья, таинственный голос злодея-заговорщика. И никто не отвечает ему, не гонит его прочь. Никому не мешает этот клеветнический вой. И только изредка можно услышать голос просвещённого человека, который, словно, боясь кого-то оскорбить или вызвать гнев любителя музыки Моцарта, скажет осторожно, этак высокомерно-снисходительно, боязливо водя глазами по сторонам, не прислушивается ли кто:
- Ну, знаете ли… Сальери, конечно, не Моцарт… Но он, так сказать… хороший композитор… Хороший… - И тут же уйдёт за кадр.
А смакующие миф об отравлении, продолжат своё:
- Если и не был Сальери убийцей на деле, то символически, метафорически, если угодно, он всё же убил нашего Моцарта. Он был врагом и завистником гения и всячески мешал ему.
Доказательств отравления Моцарта вообще, а от руки Сальери в частности, не было никогда. Говорят, что на предсмертной исповеди Сальери сам признался в своём преступлении. Но, почему-то, «забывают» при этом отметить, что сознание старого композитора в те дни было уже затемнено, и лишь изредка, на короткие промежутки времени, оно возвращалось к больному.
…Выходец из провинциальной бедной семьи, талантливый, влюблённый в музыку трудолюб, он буквально от нуля дошёл до положения придворного композитора и капельмейстера при императорском дворе.
Оперы его с огромным успехом шли по всей Европе: на сценах Парижа и Вены, Берлина и Праги, Петербурга и Рима. В рецензиях и письмах его нередко называли великим композитором.
И вдруг, непонятно откуда, каким образом, словно червяк из-под земли, выползла и пристала к нему дефиниция завистника и убийцы! На вершине карьеры композитора, в апогее его славы!
Попробуй, не сойди тут с ума!..
Кстати, и это «признание Сальери» учёные отвергают сегодня, как очередную выдумку. Причина смерти Моцарта в любом случае не в отравлении, а в том, что, как пишет венский профессор, доктор медицинских наук, писатель и музыкант Антон Ноймайр, «учитывая и предыдущие заболевания Моцарта, симптомы болезни которых сообщали родственники и друзья, можно на основании знаний старейшей Венской медицинской школы составить точную картину, как это самым тщательным образом проделал Карл Бэр. В своей монографии, вышедшей в 1972 году, он, на основе тщательного изучения доступных источников, с учётом исторических изменений, но, прежде всего, важных медико-исторических аспектов, пришёл к диагнозу, который в соответствии с современными медицинскими знаниями может претендовать на самый высокий уровень вероятности, а именно: острая ревматическая лихорадка» (Курсив мой – Л.Ш.).
И всё же есть. Есть признание Сальери, записанное и сохранённое для истории.
Был у него ученик, ставший известным пианистом, дирижёром, композитором. Любителям музыки XIX века, особенно ценителям фортепианного искусства, он хорошо известен. Это Игнац Мошелес. Он навестил больного педагога своего в один из последних дней жизни старого учителя, в последний момент просветления его сознания. Вот что, согласно мемуарам Мошелеса, сказал ему Сальери:
«Поскольку это – моя последняя болезнь, то я могу заверить Вас самым искренним образом, что весь этот абсурдный слух не содержит даже йоту правды. Вы же знаете. Говорят, будто я отравил его. Нет-нет! Тут – злоба. Обыкновенная злоба. Скажите об этом всему миру, милый Мошелес. Это говорит Вам старый Сальери, который скоро умрёт».
Слух об отравлении пополз ещё при жизни Моцарта, в его последние дни, дни болезни. На основе именно этого слуха и написал Пушкин свою популярную «маленькую трагедию».
Интересно, что друг Пушкина, поэт и драматург Павел Катенин, критикуя пьесу, спрашивал:
«Есть ли верное доказательство, что Сальери из зависти отравил Моцарта? Коли есть, следовало выставить его напоказ в коротком предисловии или примечании уголовною прозою, если же нет, позволительно ли так чернить перед потомством память художника, даже посредственного?» (Курсив в обоих случаях мой – Л.Ш.)
Но Пушкин и Катенин – это Россия. А Моцарт и Сальери – Европа… Кто в Европе того времени интересовался русской художественной мыслью?.. Европейское общественное мнение осудило Сальери, отложило в сторону его партитуры и принялось шельмовать заслуженного старика. Он-де украл рукописи у Глюка, чтобы выдать их за свои, он подстроил поломку кареты своему благодетелю, учителю и предшественнику в должности придворного композитора Флориану Гасману, который насмерть разбился при падении из экипажа.
Дошло до того, что его обвинили в освистании моцартовского «Дон Жуана» на премьере в Праге.
Помните пушкинское?
«Завистник, который мог освистать “Дон Жуана”, мог отравить его творца».
Так вот, к сведению всех, кого это интересует:
На премьере «Дон Жуана» в Праге господин Сальери не присутствовал. Не было его в тот день в зале! Его даже в Праге не было! И позорного, наглого свиста там – тоже не было. Жители замечательного чешского города, любители музыки и bel canto, уважали и высоко чтили Моцарта. Они тепло и радушно приветствовали композитора сердечными, дружными аплодисментами. Это был настоящий успех, соответствующий великой, новаторской музыкальной драме и её гениальному автору.
И всё же, публика с вожделением смакует все поклёпы на Сальери, всему, без разбора и размышления, верит и так же бездумно, так же необоснованно осуждает его.
Усилие преградить путь слухам равнозначно попытке вернуть звон – в колокол.
Но ведь остались же и после смерти Моцарта люди, знавшие Сальери близко! Что думали о старике они в свете этой клеветы?..
24-летний Людвиг Ван Бетховен в 1794 году (спустя неполных три года после смерти Моцарта) оставляет своего учителя композитора Иоганна Шенка, которого любил и ценил, и уходит учиться к Сальери. В 1799 году он сочиняет фортепианные вариации на тему дуэта из оперы Сальери «Фальстаф». И это – спустя восемь лет после смерти Моцарта! А Бетховен ярко отличался от льстецов и угодников прямотой своего характера и чувством независимости. Зачем были нужны ему эти вариации, если Сальери – посредственный композитор, да ещё и убийца?..
В 1809 году, после «Крейцеровой сонаты», после «Аппассионаты» и Третьей «Героической» симфонии, уже знаменитый и авторитетный композитор, пришёл 39-летний Бетховен к Сальери и, не застав дома учителя, написал ему записку:
«Сюда приходил ученик Бетховен».
Разве можно не видеть в этой записке выражение высокого уважения к композитору, трепетного почтения к учителю? Перед нами – Бетховен, а не шаркающий по паркетным полам карьерист-царедворец.
Франц Ксавер Зюсмайер, ученик и добрый друг Моцарта, в 1792-3 гг. брал уроки у Сальери. Тот самый Зюсмайер, который дописывал «Реквием» Моцарта, якобы убитого рукой Сальери, после смерти своего гениального учителя и друга идёт учиться к тому же Сальери? Мыслимо ли, возможно ли это?
Дочери Флориана Гассмана, того самого, которому Сальери будто бы «подстроил» дорожную аварию. У кого они изучали оперное пение? Конечно же! Читатель может не сомневаться.
У Сальери!
В огромной Вене, центре музыкальной жизни Европы, не могли девушки найти приличного учителя пения! Только убийца их отца годился им в учителя!
Но и это – не всё.
Франц Ксавер Вольфганг Моцарт, младший сын покойного композитора, тоже пошёл в ученики к Сальери. Может ли пойти в ученики к убийце – сын убитого? Может ли мать послать сына учиться – к убийце любимого мужа, отца ребёнка?
Это же полное разрушение психики!
Кстати, сама Констанца, жена Моцарта, до самого конца своей долгой и трудной жизни ни разу, ни единым намёком не попыталась взвалить вину за смерть мужа на почтенного господина Сальери.
А в 1815 году, когда Сальери отмечал своё 65-летие, его ученик Франц Петер Шуберт написал кантату в честь этого события, причём текст этой кантаты сочинил он же, композитор Шуберт. Вот этот любопытный текст:
Лучший, добрейший! Подобен Богу ты во всём,
Славный, мудрейший! Велик и сердцем, и умом.
Пока во мне есть чувство, Ты в ангелы мне дан судьбой.
Пока люблю искусство, Тревожу Бога я мольбой,
Тебе с любовью принесу Чтоб жил на свете сотни лет
И вдохновенье, и слезу. На радость всем наш общий дед!
Очень много говорилось и писалось в своё время о «кознях» Сальери против Моцарта. И даже в пятидесятые – шестидесятые годы ХХ века московский профессор, по книгам которого мы изучали Историю музыки, в известной своей монографии о Бетховене не забыл упомянуть о тех самых «кознях». Но вот перед нами факты. Как пели мы в молодости, перефразируя первые два слова популярной в те годы песни:
«Эти факты не задушишь, не убьёшь,
Не убьёшь, не убьёшь».
В борьбе против засилья итальянщины в венском театре, Моцарт решил писать свою оперу «Похищение из сераля» на родном немецком, а не на итальянском языке, как было принято. Император же Иосиф Второй требовал, чтобы в его театре господствовал язык итальянский.
Сальери – придворный капельмейстер и композитор – вряд ли мог идти против воли монарха, хотя и считал, будучи итальянцем, что нет лучшего, более удобного для пения языка, чем итальянский.
Был ли Сальери неправ? Ведь и сегодня лучшие певцы мира открыто говорят то же самое, и это никого не обижает.
Всё же Моцарт настоял на своём. Опера с либретто, написанным по-немецки, была поставлена. Успех её превзошёл все ожидания. И совсем не исключено, что именно благодаря тому, что певцы вдруг запели на родном языке, родилось ощущение приятного сюрприза, радости оттого, что появилась своя, австрийская опера. А это, возможно, и стало залогом успеха, хотя опера и не была австрийской в полном смысле слова. Её сюжет, интрига, место действия и действующие лица тоже ничем не напоминали ни об Австрии, ни об австрийцах.
А что случилось бы, если бы Сальери отказал автору в постановке этого спектакля? Кто-нибудь помешал бы ему, придворному капельмейстеру? Он всего-навсего выполнил бы требование монарха! Кто выступил бы против Сальери? Следует ли напоминать, что особых симпатий к Моцарту у императора не было?
1786 год. Франция кипит в предчувствии Великой революции. Вена – в страхе. Пьеса Бомарше «Безумный день или Женитьба Фигаро» запрещена цензурой. Её автор для венского двора – персона нон грата. Он – опасная для общества фигура, агент тайных служб, в прошлом привлекался к суду по делу об убийстве.
Именно в этой обстановке, именно этого автора, именно эту пьесу берёт в основу своей новой оперы Моцарт.
Что мог тут сделать Сальери? Как должен был он вести себя? Он, конечно же, возражал против постановки «Свадьбы Фигаро». Однако вездесущий, изворотливый и пробивной либреттист Лоренцо да Понте сумел-таки проложить путь на сцену этой прекрасной опере.
Моцарт-композитор победил. Однако Моцарт-человек вынужден был платить за эту победу. Он добивался положения придворного капельмейстера с постоянным денежным содержанием, но не получил желаемого. Чисто по-человечески, не стоило сердить тех, от кого зависело решение важной для Моцарта личной проблемы. В этом случае, возможно, лучше было повременить с постановкой «Свадьбы Фигаро».
Но гении никогда не жили мирскими расчётами и почти всегда поступали вопреки интересам властителей этого мира. Может быть, именно поэтому Клио – муза Истории – и сохранила для нас память о них.
Мы знаем издавна, что Симфония Моцарта №40 g-moll K-550 при жизни автора не исполнялась. Но это – ошибка.
Симфония исполнялась! Вопросы: где? Когда? Кем?
И ответы на эти вопросы тоже находятся в анналах истории. Но ими в своё время не интересовались. Кто-то, не проверив, не порывшись, как следует, в архивах, решил для себя: не исполнялась! Так и повелось.
В 1771 году благодетель и учитель юного Сальери Флориан Леопольд Гассман создал в Вене Общество «Концерты в пользу вдов и сирот оркестровых музыкантов». Сальери стал одним из руководителей этого Общества, а с 1788 по 1795 гг. – его Президентом и далее до 1819 года – бессменным вице-президентом. Общество это занималось организацией и проведением благотворительных концертов, доходы от которых шли в пользу семей умерших музыкантов.
Господин Антонио Сальери сам и дирижировал этими концертами. На общественных началах он выполнял много важных и нужных обязанностей. Но главное для нас в данный момент то, что в апреле 1791 года, в дни великого поста, он дважды исполнил сверхпопулярную нынче Симфонию Моцарта №40 g-moll K-550.
Вероятнее всего, это важное сочинение Моцарта исполнялось впервые. Его премьерой дирижировал маэстро Антонио Сальери.
Таким образом, и жизнь, и славу Симфонии №40 обеспечил этот замечательный человек, педагог, дирижёр.
Первый биограф Моцарта Ф. Нимечек писал по поводу смерти бесподобного музыканта: «Какой-то венский композитор сказал: “Конечно, жаль столь великого гения… Проживи он дольше, мир <…> не дал бы нам и куска хлеба за наши композиции”».
Доброхоты тут же превратили «какого-то композитора» – в Сальери.
Сальери, безусловно, понимал всё значение, величие и гений Моцарта. Но и о себе было у него вполне обоснованное, твёрдое мнение. Он обитал в тех сферах, где о куске хлеба насущного уже не говорят и не думают. Там мыслят иными категориями.
Самые выдающиеся композиторы того времени ходили у него в учениках. Самыми престижными концертами и спектаклями в Вене дирижировал он, мэтр Антонио Сальери, автор 39 опер. Его произведения исполнялись во всех столицах Европы.
Нуждался ли он в самоуничижении, в ревности, в зависти?
Но, если, всё же, говорить об этих, лишённых благородства и недостойных культурного человека чувствах, то надо полагать, что многие композиторы, педагоги, многообразованные и многосторонне развитые даровитые музыканты – современники славного маэстро должны были завидовать ему, его положению, авторитету, славе и почёту.
Вот, пожалуй, где появился на свет этот злобный навет.
Недавно удалось мне прочесть замечательную статью. Она посвящена 250-летию со дня рождения Антонио Сальери и называется «ПАСЫНОК ИСТОРИИ». Под этим названием скромно, почти незаметно, стоит подзаголовок: «Попытка апологии».
Автор, словно боялась брать под свою защиту человека, который много лет занимал главный музыкальный пост в Европе, но затем удостоился таких определений, как ремесленник, интриган, убийца. Глядя на этот подзаголовок, вижу я беззвучную, еле заметную, ироническую улыбку автора трогательной, глубокой и хорошо аргументированной статьи Ларисы Кириллиной.
Подобных материалов о Сальери я в жизни не читал. Разговоров о нём в подобном ключе не слышал и не предполагал об их возможности. Госпожа Лариса Кириллина после двух полных страниц фактов, документов, подтверждающих факты, и аргументов, подводящих к выводу, даёт суммированную характеристику ошельмованному композитору:
«Итак, Сальери можно охарактеризовать как человека, для которого слова долг, благодарность, порядочность, профессиональная солидарность и помощь нуждающимся вовсе не были пустыми понятиями. Свои интересы он умел защищать, но, как правило, не нанося преднамеренного вреда другим. Злобность, деспотизм, эгоцентризм, корыстолюбие и прочие пороки, способные подтолкнуть человека к преступлению, были ему не свойственны».
И чуть ниже – не менее важный вывод госпожи Кириллиной:
« <…> Сальери, во-первых, отнюдь не был бесталанным ремесленником; во-вторых, пользовался прочным успехом, льстившим его самолюбию; в-третьих же, как явствует из приведённых выше примеров, никогда не зацикливался на собственном “я”. Ничто не говорит о том, что он когда-либо испытывал комплекс творческой неполноценности».
Говорили мы и о Флориане Гассмане, о его карете и дочерях. И вот перед нами воспоминания самого, уже старого, маэстро Сальери:
«В день моего приезда в столицу учитель (Флориан Гассман, который и привёз юного Сальери из Венеции в Вену. – Л.Ш.) повёл меня в итальянскую церковь, чтобы там помолиться. По выходе оттуда он сказал мне: “Я полагал, что твоё музыкальное образование должно начинаться с Бога. Только от тебя теперь будет зависеть, достигнешь ли ты успеха или нет; я в любом случае свой долг исполнил”. – Редко встречаются такие люди! – Я обещал, что буду ему вечно благодарен за всё, что он сделал для меня хорошего и – слава Богу! – осмелюсь похвалиться, что всегда вёл себя порядочно по отношению к нему, пока он был жив, и к его семье, когда он умер».
Тут неизбежен вопрос: готов ли преступник сам, по своей инициативе, вдруг завести открытый разговор о человеке, в убийстве которого его обвиняли, чуть ли не полвека назад? Способен ли он, без всякой надобности, обличать себя? Но не только это. Умеет ли подобный тип человека говорить об учителе таким образом, в таких искренних, откровенно религиозных выражениях, согретых глубокой любовью и сердечным теплом, в каких объясняется старый композитор?..
Обычно, когда речь идёт о пьесе Пушкина «Моцарт и Сальери», защитникам придворного капельмейстера очень просто и доходчиво объясняют, что, действительно, между реальным Сальери и пушкинским существует видимая, осязаемая разница. Выражается она совершенно определёнными, очевидными чертами. Так что, волноваться нечего. Пушкинский Сальери – это художественный образ, и никакого отношения к реальному современнику Моцарта он не имеет.
Но ведь Моцарт-то у Пушкина реальный, живой! Что же он, яркий и талантливый, делает возле муляжного Сальери? Тут уж, хотите, не хотите ли, а пушкинский Сальери воспринимается зрительской массой тоже как реальный. Реально отрицательный, реально завидующий наивному весёлому, бесхитростно-доверчивому гениальному коллеге, реально ненавидящий его реальный отравитель Моцарта.
Сравнение Сальери с Мефистофелем, как это делают некоторые исследователи, здесь не годится. Испокон веков люди воспринимали Мефистофеля как некоего антибога, могущество которого равно могуществу Бога, когда Бог и его антипод постоянно противоборствуют друг другу за овладение душами людей.
Противостояние Фауста и Мефистофеля – это противостояние двух сил: земной (реальной) и неземной (фантастической, философской). Это захватывающе-интересно даже сегодня.
Противостояние же пушкинского Сальери и Моцарта лишено этой философской основы. Тут перед нами два обычных человека: плохой и хороший. Плохой убивает хорошего за искристый талант последнего.
Пушкинский Сальери – обыкновенный плохой человек.
Он – завистник и убийца.
Как таковой, он и воспринимается публикой.
Кто из зрительской массы старается вникнуть в эту разницу? Кого эта разница интересует? Кто пытается вообще отделять или не отделять пушкинского Сальери от реального его прототипа?
Люди смотрят пьесу, кого-то любят, кого-то осуждают и, полные впечатлений и противоречий, идут домой. Разница между выдуманным и реальным их просто не интересует. Что увидели они в театре, то и есть для них реальность. Закон сцены!
С самого начала мифа об отравлении до пушкинской пьесы, а затем – с новым размахом! – дальше, к «Амадеусу» Милоша Формана и до наших дней, все, или почти все, видят в Сальери на сцене и на экране всего лишь живого композитора-ремесленника, убийцу гениального Моцарта.
Этим наветом отравили старость известного композитора, педагога, дирижёра, общественного деятеля, перечеркнули всю его жизнь, её смысл и творческие достижения, довели его до сумасшествия.
Теперь же тень его, память о нём травят, чернят, позорят, как могут и поныне – в спектаклях и фильмах. И никто, и никак, не пытается противостоять этой безнравственности.
Даже наоборот! Объясняя, что у Пушкина или у Формана Моцарт – такой, а вот Сальери – этакой, мы как бы снимаем с себя и с предков наших вину за клевету, и всё у нас становится на место. И никто не виноват. Разве что – сам Сальери. Виноват, что жил, творил, имел успех.
Сколько новых Моцартов, Сальери, Пушкиных, Маяковских, Мандельштамов было убито с тех пор?
Нет им числа.
Но сценическая интрига Пушкина всё манит и манит читателей, зрителей, актёров, режиссёров. Она волнует душу, порождает мысли, а так же вызывает отсутствие сострадания, бесчувствие, бездушие и… безнравственность.
Убийца-Сальери не достоин сострадания. Сострадать можно только Моцарту.
В наши дни, как и в прошлые века, никому нет дела до того, что «Пушкин не имел о Сальери детального и отчётливого представления <…> и что реальный Сальери в данную мифологическую концепцию совершенно не вписывается» (Лариса Кириллина).
Хотелось бы сказать писателю: не имеешь представления о предмете? Не пиши о нём! Да неловко как-то. Пушкин ведь… И тут совершенно прав Катенин. В этом драматическом конфликте можно было назвать героев другими именами. Но тогда интерес к пьесе не был бы столь велик. И Пушкин, хорошо понимая именно это, оставил своим героям их исторические имена.
Он заклеймил честного, культурного, благородного человека, осудил его на веки вечные. Зато драма получилась захватывающе интересная, философская, с острой интригой, глубоким смыслом. Она опирается на историческую основу, на то, что народ любит.
Но разве от этого создание драмы не стало грехом? Разве человеческая мораль допускает предание позору доброго имени широко известной личности во имя создания произведения искусства?
Ведь что сделал Пушкин в принципе?
Он совершил с Сальери то, за что сам и осудил безвинного композитора!
Пушкинский Сальери отравил Моцарта. Поэт же Пушкин – своей пьесой – убил композитора Сальери, никак не причастного к ранней смерти незабвенного, светлого гения.
В чём разница?..
В августе посетил я родину Сальери – городок Леньяго близ Вероны. Не зная, куда ехать, мы остановили машину и спросили полицейского:
- Где тут приличная гостиница?
- А для чего вы приехали? – ответил он вопросом с интонацией, которую я не слышал с тех пор, как оставил Одессу.
- Хотим познакомиться с родиной Сальери.
- Йа-а! – воскликнул он на американский манер и с приветливой улыбкой указал, куда нам ехать.
Через пять минут мы были в отеле. Не успели войти, нас тут же спросили:
- Вы – израильцы, которых интересует Сальери?
«Совсем как в Одессе!» – подумал я и от души расхохотался.
Леньяго – провинциальный, как и во времена Сальери, город. Маленький, чистый, уютный как все провинции в Европе. Он не отличается никакими архитектурными особенностями. Желтовато-оранжевый цвет строений его центральной площади, да и сама эта площадь, напоминают городки южного Прованса. Кажется, что даже если бы не было солнца, здесь всё равно было бы жарко: цвет – согревает. Но впечатление это обманчиво. Скульптурное оформление площади, в духе времени, абстрактно отделано белым камнем, и оно впечатляет.
Есть в городе улица Сальери, туристское бюро «Сальери», есть театр имени композитора-земляка. В этом театре начинал он блистательную свою карьеру. Есть там и краеведческий музей, а в нём – отдел Сальери.
Я спросил директора музея:
- Вы верите в реабилитацию Сальери?
- Нет. Не верю, – ответил директор. – Я знаю (он подчеркнул слово «знаю»), что реабилитация его неизбежна. Она придёт…
Прощаясь с нами, господин директор подарил мне партитуру Увертюры к опере «Данаиды» в виде факсимильной копии. Спустя некоторое время, я переоркестровал её для полного состава своего духового оркестра, и мы с радостью играли эту прекрасную музыку, пока оркестр не распустили горе-руководители нашей городской культуры.
Нет нужды возводить господина Сальери на пьедестал Моцарта. Он не искал этого, потому что знал: есть у него своё место в Истории музыки, место достаточно почётное и, главное, – заслуженное.
Извините же нас, господин Сальери.
Не в нашем поколении оклеветали Вас. Но мы, молча, равнодушно слушали эту клевету, и потому вина за неё лежит и на нас. Однако борьба за реабилитацию Вашего доброго имени, за признание Ваших заслуг в композиции, в деле воспитания плеяды замечательных композиторов, певцов, педагогов, в Вашей исключительно полезной общественной деятельности – эта борьба уже началась.
Мы знаем и верим, что История Музыки примет Вас в своё лоно как человека, который честно и самоотверженно служил ей, любил её и пришёл в своём труде к замечательным результатам, которые невозможно исключить из этой Истории. Слава, честь и достоинство, заслуженные Вами, будут возвращены Вам, и чистота Вашего имени вновь засияет так, как сияла она, когда Вы творили свои шедевры.
Лишь с возвращением в Музыку Вашего доброго имени, нравственные основы человеческого общества, утратившие силу, станут вновь действенно гуманными, привлекательными, обязующими.
КОНСТАНЦА, ПАДЧЕРИЦА ИСТОРИИ
Задачей историка не является выдача
свидетельств о нравственности. Он
просто должен придерживаться фактов.
ГЕРМАН АБЕРТ
«Моя самая любимая, дорогая жёнушка, в то время, как князь занимается торговлей лошадьми, я пользуюсь первой предоставленной мне возможностью, чтобы написать тебе, моя дорогая жёнушка. Как ты поживаешь? Так же ли часто ты думаешь обо мне, как я – о тебе? Каждую минуту смотрю я на твой портрет и плачу от счастья и печали. Береги себя ради меня и будь здорова, любимая! /…/ Я пишу эти строки и обливаюсь слезами. Прощай, целую тебя нежно-нежно миллион раз, навеки твой, пока смерть не разлучит нас» /8 апреля 1789/.
«Я как ребёнок радуюсь возвращению к Тебе – если бы люди могли заглянуть в моё сердце, мне пришлось бы, пожалуй, стыдиться – я ощущаю повсюду холод, ледяной холод! Да, если бы Ты была со мной, то я, возможно, находил бы больше удовольствия в учтивом поведении людей по отношению ко мне – а сейчас всё так пусто. Прощай, любимая /…/» /30 сентября 1790/.
«Надеюсь, между 9 и 10 /июня 1791 г. – Л.Ш./ почувствовать всё то удовольствие, какое только может ощутить мужчина, любящий свою жену так, как я» /7 июня 1791/.
…Три выдержки из писем Моцарта к жене за последние два с половиной года его жизни и совместной их жизни с Констанцой. Этот парад цитат нежной, страстной их любви можно продолжать без конца.
Вольфганг Амадей Моцарт
Особую степень неуважения к человеку надо испытывать, чтобы любимую им женщину чернить так, как чернили жену Моцарта перед миром… Или это отупение чувств?..
Зиму 1777 – 8 годов Моцарт уже выросший из роли вундеркинда, проводит в Мангейме. Там он выступает, даёт уроки, ищет постоянную работу. Там знакомится с начинающей певицей Алоизией Вебер. Он думает, что ей 15 лет. На самом деле, вероятно, 17. Моцарт аккомпанирует ей, сочиняет для неё и… влюбляется.
Ему следует ехать дальше, в Париж. Но кто же в 21 год от роду бросает любовь в Мангейме ради какого-то там Парижа?..
Сопровождаемый матерью недоросль сопротивляется. Он не хочет ехать. Госпожа Мария Анна Моцарт, благообразная, добропорядочная мать, пишет мужу:
«Она /Алоизия – Л.Ш./ поёт несравненно, но только из-за этого вовсе не следует поступаться своими собственными интересами. /…/ Как только он познакомился с семейством Вебер, он сразу изменился. Одним словом: с другими людьми ему лучше, чем со мной».
Мамаша Моцарт откровенно ревнует сына к семье Вебер.
В ответ на это письмо отец разразился длинным, отнюдь не скучным письмом, исполненным высокого пафоса и грозных филиппик:
«Всё это годится лишь для маленьких светил, для полукомпозиторов. /…/ Назови мне какого-нибудь великого композитора, который счёл бы достойным для себя совершить подобный низменный шаг! МАРШ В ПАРИЖ! /курсив Л. Моцарта/ и скорей поступай, как великие люди: или Цезарь или Ничто! Слава и имя человека с большим талантом из Парижа распространяется по всему свету».
Сын, конечно, уехал. Но от семьи Вебер это его не спасло. Через 4 года, оказавшись в Вене, Вольфганг Амадей снова встретился с нею.
Как говорится – Судьба.
Франц Фридолин Вебер, глава семьи, сын служащего из Шёнау женился на жительнице Мангейма Марии Цецилии Штамм. Его младший брат был отцом создателя немецкой романтической оперы К. М. фон Вебера. Таким образом, автор «Волшебного стрелка» был двоюродным братом детей Франца Фридолина, умершего от инсульта в 1779 году и оставившего жену и пятерых детей без наличных денег, без доходов и потому – без возможности жить.
Вдова Вебер с детьми переехала в Вену, сняла там большую квартиру и стала сдавать внаймы комнаты с полным пансионом.
Когда же в Вену прибыл Вольфганг и занялся поиском квартиры, судьба вновь свела его с этой семьёй. Комната с полным пансионом, знакомая ещё из Мангейма семья – что могло быть лучше этого в чужом городе для одинокого молодого человека?
Алоизия была уже замужем. Но весёлая, игривая Констанца, третья дочь Веберов, приглянулась Моцарту. Да и он ей понравился.
Послушный, любящий сын, он описывает отцу все подробности нового своего увлечения.
Отец, прочитав Фамилию Вебер, приходит в ярость. Его интересует карьера сына, а не шуры-амуры его. Начинается интенсивная переписка отца и сына.
Вначале Моцарт пытался обманывать и себя, и отца. Это, дескать, ещё не женитьба, не любовь. Просто развлечение. Отец не верил, но сын продолжал разубеждать, объяснять, доказывать.
Между тем, вдова Вебер тоже заметила необычную теплоту отношений Констанцы и квартиранта. Она потребовала от Вольфганга обязательства в течение трёх лет жениться на дочери или платить ей ежегодную пенсию в 300 флоринов.
Моцарт подписал обязательство.
«Но что сделала чудесная девушка? – просветлённо пишет Вольфганг отцу. – Она потребовала у матери обязательство и сказала мне:
- Дорогой Моцарт! Мне не нужно от Вас никаких письменных обязательств. Я и так верю Вашим словам, – и разорвала заявление.
Сей поступок сделал для меня любимую Констанцу ещё дороже».
Было это в декабре 1781 года. Моцарту – 25 лет. Констанце – 18. Леопольд Моцарт – папаша – свирепеет от гнева в тревоге за будущее сына. А музыковеды изобретают первое обвинение Констанце: она соблазнила мальчика.
Вольфганг Амадей пишет отцу:
«Природа говорит во мне столь же громко, сколь и во всяком другом, а может быть, и громче, чем в ином большом, сильном олухе./…/ Я слишком религиозен, слишком люблю ближнего и слишком честен по убеждениям, чтобы обмануть невинную девушку. Я слишком люблю своё здоровье, чтобы возиться с потаскухами».
Отец не даёт благословения. Сын умоляет:
«Дражайший, наилучший отец! Я должен просить Вас, просить ради всего на свете. Дайте мне Ваше соизволение, чтобы я мог жениться на своей любимой Констанце. /…/ Это непременно необходимо ради моей чести, ради чести моей девушки, моего здоровья и состояния духа. Сердце моё беспокойно, голова в смятении. Как можно при этом придумать что-нибудь толковое и работать?»
… 27 июля 1782 года. Нет согласия отца и матери. Сын пишет ещё одно письмо, уже без надежды на родительское благословение, а 4-го августа обручается с любимой в соборе святого Стефана без отца и без его благословения.
К вящему нашему огорчению, приходится напомнить, что место для обручения молодых было выбрано действительно неудачно. Ни Моцарт, ни семья Вебер, не были коренными жителями Вены. Они не знали, что за Собором святого Стефана ходит дурная слава.
А он, оказывается, стоит на площади Айзэнплац недостроенный. У него всего одна башня. Говорят, что сам дьявол сбросил с этой одинокой башни архитектора Собора, и бедный зодчий разбился насмерть. С того самого дня и остался Собор с одной единственной башней.
Родители, родственники, друзья восприняли обручение Вольфганга так, словно гнев Божий грянул на всю семью.
Биографы набросились на Констанцу, как саранча – на рожь.
«Ни одна счастливая звезда не светила этому союзу» – угрюмо вещает Герман Аберт. Вольфганг был «первой мухой, попавшей в сети паука» – зло и цинично язвит Альфред Эйнштейн, кузен великого физика. Паук – это, конечно, мать Констанцы, «завлекшая» бедного Моцарта в этот роковой для него и безнадежный брак.
Семейная жизнь Констанцы и Вольфганга началась с ухода из маминой «гостиницы». На крыльях успеха оперы «Похищение из сераля» они посещают знатные дома, участвуют в ночных весельях, сдобренных пуншем, вином, картами.
Что делать? Успех оперы – не безусловный удел композитора. Бывают и провалы, которые на долгие годы определяют судьбу творца. У Констанцы – героини оперы и у Констанцы – супруги её автора есть убедительный повод для радости. Героиня оперы названа так в честь супруги, а опера идёт с всё нарастающим успехом.
Но музыковеды недовольны:
«В домашнем хозяйстве Моцарта всё шло вкривь и вкось» /Герман Аберт/. Виной этому, по мнению маститого биографа, является, конечно, только поведение Констанцы.
Вольфганг всем сердцем желает, чтобы его избранница понравилась отцу и любимой сестре Наннерль. Он описывает достоинства жены, пишет, как любит её, как хорошо им вместе. Его биографы видят в этом хитрость молодой ветреницы, опутавшей своими сетями гения.
Констанца, отправляя подарки свёкру и золовке, пишет трогательное, сердечное письмо. Она страстно ищет признания, жаждет их любви и понимания.
А музыковеды? Что находят в письме они?
Верные своей профессии, они находят там… грамматические ошибки.
Всего девять лет и четыре месяца прожили вместе чудо-музыкант и его любовь. За это время Констанца вынесла шесть беременностей и родила шестерых детей. Почувствовать и оценить всю тяжесть этой нагрузки могут разве что женщины.
Среди биографов Моцарта – нет женщин.
Из шестерых детей четверо ушли из жизни в младенчестве.
Каким инструментом, каким аппаратом можно измерить остроту и нестерпимость, раздражающее жжение этой боли, боли матери?
Но разве музыковеды – врачи? Зачем же путать науку с искусством?
Констанца опасно и тяжело больна. У неё опухоль голени как следствие повторяющегося воспаления вен.
«Такое воспаление, венозный тромбоз, бывает, и особенно часто, у женщин после нескольких беременностей, тогда оно считалось очень опасным. В действительности Констанца к тому времени уже четырежды пережила роды и во время болезни ждала пятого ребёнка» /Антон Ноймайр, австрийский профессор медицины, музыкант, писатель/.
По требованию врачей Моцарт шлёт жену на излечение в Баден, курорт южнее Вены.
Музыковеды видят в этом курорте один большой вертеп, а в Констанце – гетеру, куртизанку, которая оставила больного, одинокого мужа и уехала на курорт развлекать и развлекаться.
Между тем, бо'льшую часть лета 1791 года супруги Моцарт провели вместе в Реннгассе, в доме, отмеченном мемориальной доской. 26 июля они вернулись домой, где и родила Констанца своего шестого ребёнка.
А Реннгассе находится примерно в пяти километрах от Бадена. Вскоре после родов жена Моцарта вновь в Бадене, а Вольфганг вояжирует между Баденом и Реннгассе.
Нет слов, они жили в отчаянной нужде. Приходилось и домашнее серебро закладывать, и зимой пританцовывать вместо того, чтобы топить печку, когда нет дров. Но разве была в этом вина Констанцы? Разве от неё исходила их нужда, от её характера или отношения к мужу, к детям, к семье, к жизни?
В то время женщины не зарабатывали на содержание семьи. Другая мораль определяла тогда жизнь общества. Материальное обеспечение семьи было безраздельной ответственностью мужчины, мужа, отца. Да и как, когда и где могла она работать, если из девяти лет и четырёх месяцев совместной жизни с любимым мужем шесть раз была она беременной?! И её ли вина в том, что гениальному мужу её за его уникальный труд общество не желало платить хотя бы малой доли того, что этот труд стоил?..
Констанца хорошо играла на клавире, великолепно пела. Муж любил именно с нею проигрывать новые свои сочинения. Он посвящал своей Штанци различные произведения с такими, например, надписями:
«Для синьоры Констанцы Вебер – ах!», или:
«От меня, В.А.Моцарта, моей дражайшей супруге».
Она организовывала концерты из его произведений и сама выступала в них. Но разве это хоть о чём-нибудь говорит музыковедам?
«Она не обладала талантом к тому, чтобы стать его музой», – строго резюмирует Герман Аберт, переходя к откровенной пошлости:
«Вместо равно достойного существа, которому он мог бы раскрыть своё самое сокровенное, он связал себя с обычной партнёршей по столу и постели».
Но если Констанца не была музой Моцарта, то что тогда означают его посвящения ей, посвящения, исполненные нежности, ласки, лёгкого, интимного юмора?
Вечером, накануне кончины, Вольфганг просит свояченицу не уходить домой, остаться с Констанцей:
- Кто же поможет моей любимой Констанце, ежели Вы не останетесь здесь?
Когда же он скончался, жена была в полуобморочном состоянии. Придя в себя, она улеглась рядом с умершим мужем, чтобы заразиться его болезнью и уйти из жизни вместе с ним.
Он игриво называл её Штанци. Она его – Вольферль. Если всё это не любовь, то что же это? А если это любовь, то почему её топчут, унижают, оскорбляют?
Мне могут возразить: нет подтверждений тому, что Констанца улеглась рядом с мужем после его смерти. Это – только слухи.
Верно. Только слухи. Но подтверждение требуется не только тому, что это было. Оно необходимо так же и тому, что этого не было. И всё-таки, слухи всегда порождает определённая действительность. Не будь заметна постороннему глазу искренняя, светлая любовь между супругами Моцарт, слухи были бы совсем иными.
Всеобщего осуждения удостоилась Констанца в связи с похоронами и погребением супруга: она не пошла на похороны, не была при погребении, не узнала, где его могила. Такое поведение супруги действительно достойно порицания и – не побоюсь этого слова – осуждения.
Однако приглядимся внимательней. Действительно ли всё там столь просто и однозначно?
На похороны она не пошла, это верно. Но тело Моцарта отвезли из дому в собор для отпевания. Согласно ритуалу, женщины там не имели права присутствовать. После отпевания, покойника перевезли в часовню для усопших. В часовне же необходимо было продержать тело до полного истечения сорока восьми часов с момента наступления смерти. И это, – чтобы случайно не похоронить уснувшего летаргическим сном живого человека.
Где же было находиться несчастной Констанце всё это время с двумя малыми детьми, одному из которых не исполнилось ещё и полугода?
Не была она и при погребении.
Из часовни везти покойника на кладбище следовало быстро, без остановок, без сопровождения. Погребение совершалось лишь с наступлением темноты, без обрядов, без речей, даже без священника. Кладбище находилось в четырёх километрах от городской черты. Надо иметь ещё в виду декабрь месяц: зима, холод, мороз, устрашающее завывание ветра и – ночная мгла.
Похороны Моцарта проводились по третьему разряду. Это означало, что от 15 до 20 гробов, уложенных рядами в три яруса, все – в одной яме.
